Disain puudutab meie igapäevaelu alates rõivastest, kodustest esemetest, sõiduvahenditest kuni majade, keskkondade ja inimeste omavahelise suhtluseni. Disaini ülesanne on vahendada kasutajatele muutusi tehnikas, teaduses või mõtlemises laiemalt. Samuti võimaldab disain muutusi nii kogukonna kui ühe inimese elus, tehes seda lihtsamaks, turvalisemaks või säästlikumaks. Disaini mõiste on ajaloos teisenenud, peegeldades iga ajastu valitsevat suhtumist. Nii võis disain tähendada ühel juhul spetsiifilist tehnilist detaili, teisel hinnalist tooli, kolmandal elumuutvat innovatsiooni. Pidevas muutumises on olnud ka disaini määratlemise geograafilised ja ajalised piirid. Disaini on sageli käsitletud elumuutva distsipliinina, mis toimis ammu enne selle nimetamist disainiks.
Eesti tarbekunsti- ja disainimuuseumis avati aasta lõpus Eesti disaini tutvustav püsinäitus, mille eesmärgiks on anda ülevaade selle kihtidest, eripäradest ja mitmekülgsusest rõhuga peamiselt 20. sajandil ning tõsta esile valik näiteid, mis on eri aegadel siinset disainipilti kujundanud.Valiku mitmekihilisus peegeldab kõnealuse perioodi dramaatilisi poliitilisi ja majanduslikke muutuseid, järske lõppe ja uusi algusi. Samas räägib Eesti disaini lugu kestvusest: materjalide ja tehnikatega seotud teadmiste ja oskuste edasikandumisest meistrite ja kujundajate kaudu, vaatamata nime või omandivormi muutusele. Ehkki eestlastel on olnud võimalus osaleda mitmete murranguliste disainilahenduste loomisel – nagu spioonikaamera Minox või kommunikatsiooniplatvorm Skype – on siinne disain ajalooliselt olnud seotud eelkõige kergetööstuse ja argikeskkonnaga, milles on andnud tooni mööbel, trükikangad, klaas ja keraamika. Seni peamiselt industriaalühiskonna loogikaga seotud disain on tänapäeval teelahkmel, püüdes kohaneda teemadega, mille on tõstatanud kliimamuutused, keskkonnareostus, aga ka süvenev globaalne ebavõrdsus. Nii on käesolev näitus omamoodi tagasivaade ühele ajastule, mis lõi küll mugava elukeskkonna ja esemete külluse, tõi aga ka uued probleemid, mille lahendamine nõuab varasemast erinevat lähenemist. Peatun allpool lähemalt mõnel iseloomulikul näitel ja tugevama jälje jätnud nähtustel Eesti disaini ajaloos.
Nagu mitmel pool mujal, oli 20. sajandi algus iseseisvunud Eestis suurte muutuste aeg. See tähendas uut olukorda kõigis eluvaldkondades, ka keskkonnas ja majanduses. Muu hulgas tuli rajada väikeriigi vajadustele vastav tööstus. 1920. aastatel loodud eeldused realiseerusid pigem järgmisel kümnendil. Selleks ajaks lubas kasvanud jõukus rohkem tähelepanu pöörata ka ümbritsevale argikeskkonnale. Kui ühelt poolt oli oluline industrialiseerimisprotsessi hoogustumine ja 19. sajandi lõpul loodud ettevõtete kasv, siis teiselt poolt olid kaasaegse esemelise keskkonna kujundajad ja disaini loojad pigem väikeettevõtted ja töökojad nagu näiteks Eduard Taska nahkehistööde või Roman Tavasti metallesemete ärid. Uute ettevõtete kaastöötajateks olid mitmed 1914. aastal asutatud siinse keskse kunstiharidust pakkuva kõrgkooli, Riigi Kunsttööstuskooli, lõpetanud kunstnikud. Selle kooli vilistlased ja õppejõud määrasid paljuski selle, milliseks kujunes kohaliku moodsa keskkonna nägu.
Püüd moodsuse poole oli eriti tuntav 1930. aastatel. Kümnendi jooksul ilmus moodsa elu ja kodu teemadel mitmeid tutvustusi, käsiraamatuid ja perioodilisi väljaandeid. Nende toel kasvas teadlikkus kaasaegsest eluviisist ja nõudlikkus uue kujunduse suhtes. Moodsusest sai plahvatuslikult moesõna, seda nii kujunduse kui uute materjalide puhul.
Eestis üks esimesi kujundusteenust pakkunud ettevõtteid oli 1904. aastal asutatud kunstikäsitöö ateljee Atelier für Kunstgewerbe. Selle taga seisid noored baltisaksa naiskunstnikud Anna von Maydell, Magda Luther, Bertha Weiss ja Lilly Walther, kes olid õppinud Ants Laikmaa juures ja mitmel pool Euroopas, muuhulgas Helsingis, Münchenis ja Pariisis. Nende töökoda oli julge ja kaasaegne algatus, mis edendas kohalikku tarbekunsti, sh mööbliloomingut. Säilinud materjal annab tunnistust ajaloolise mööbli ja eri stiilide heast tundmisest, tellimuste iseloomust ning pakkumiste laiahaardelisusest nii historitsistliku kui tollal kaasaegsema juugendliku mööbli variatsioonide näol.
Laiemalt kättesaadavaks kujunes 1877. aastal asutatud Lutheri mööblivabriku toodang, millega oli 1930. aastateks sisustatud suur osa Eesti kodudest ja kontoritest. Pidevalt tegeldi vineeritehnoloogia arendamisega. Esialgu toodeti vineerist toolipõhju, rahvusvaheliselt levinud mööblitüüpe ja kohvreid ning tänu 1896. aastal patenditud veekindlale liimile ka muid mahuteid ja vastupidavaid esemeid nagu näiteks ämbrid. 1930. aastatest pärineb üks põnevamaid istmeid – kanttorul põhinev mudel nr 2111, mis seob siinse vabriku toodangu ka rahvusvahelise modernistliku disainipildiga. Selle mudeli arendamisega töötas ka Walter Gropius ja taburetid olid Lutheri tütarettevõtte kaudu kasutusel Londoni moodsa kortermaja Lawn Road Flatsi interjöörides, kus teiste seas elas ka Agatha Christie. Lutheri vabrikus tegutsenud disaineritest on teada Hans ja Wolf Irschik. On teada, et Alvar Aalto külastas Lutheri vabrikut vahetult peale ülikooliõpinguid, oli tuttav siinse painutatud istmeprofiilide tootmise tehnoloogiaga, oli Eestiga 1930. aastatel seotud arhitektuurivõistluste ja eratellimuste kaudu. Kuigi vähemalt üks Lutheri vabrikus toodetud tool on väga sarnane Arteki mudelitega 65 ja 66, ei ole Lutheri vabriku ja Alvar Aalto lähematest sidemetest tänaseks põhjalikumalt teada.
Moodsa mööbliga tegeles ka Pariisis õppinud ja maalijana tuntud Jaan Siirak, kellest kujunes 1930. aastatel laia ampluaaga sisearhitekt ning mööblikujundaja. Siiraku ettevõte Vikeri tehased vastandus historitsistlikule interjöörikäsitlusele ning varasemale arusaamale ruumist ja esemeloomest ning sellest kujunes peamine kohalik torumööbli tootja.
1932. aastal asutati Rakenduskunstnike Ühing (RaKü), mis koondas kutselisi kunstnikke. Huvi ühinguga liitumiseks oli suur ja sellesse koondus Eesti tollaste rakenduskunstnike paremik ning ühingust kujunes oluline valdkonna tegevusi defineeriv nähtus. Üheks keskseks tegevuseks sai iga-aastaste ülevaatenäituste korraldamine. Näituste ja perioodika kaudu jõudis teadmine kaasaegsest kujunduskeelest laiema publikuni.
Teise maailmasõja järel muutus eriti oluliseks nende kunstialade roll, mis olid seotud inimese ruumilise keskkonna ja argiümbruse kujundamisega. Loodud tööstusettevõtetesse hakati suunama noori kunstnikke, keda toona kutsuti tööstuskunstnikeks. Nende ülesanne oli luua tootenäidiste kavandeid, mis pidid läbima kunstinõukogu nõudliku sõela ja kujundama uue perioodi elukeskkonda. Tootmisprotsessi kohmakus nullis küll sageli uuenduslikud ideed, kuid tootmisse jõudis siiski mitmeid innovaatilisi esemeid, kujunesid disainerite meeskonnad ning nende töö kaudu ka süsteemne keskkonna loomine ning ümbermõtestamine. Mitmed varasemad väiketööstused natsionaliseeriti nõukogude ajal ning nendest kujunes baas uuele tootmismudelile ja uutele ettevõtetele.
Nii moodustati mitme töökoja baasil ettevõte Kunstitoodete Kombinaat (1975. aastast nimega ARS), mis oli jaotatud kunstilisel meediumil ja materjalil põhinevateks ateljeedeks. Kombinaat pidi pakkuma kunstnikele tööks sobivaid tingimusi, populariseerima nende töö tulemusi ning andma tööstuses juurutamiseks tootenäidiseid. Viimane idee küll ei realiseerunud ja kombinaadi peamiseks toodanguks kujunesid iseseisvad, küllalt kiiresti vahelduva kujundusega väikeseeriad ning käsitööna toodetud esemed, mis jõudsid spetsiaalsete kaupluste lettidele ja olid tarbijate seas hästi tuntud ning valdava standardiseerituse keskel kõrgelt hinnatud. Tegu oli erandliku tootmismudeliga, mis toimis kunsti ja tööstuse vahepeal. Paljuski kombinaadi toodangust koosnes kas 1959. aastal Helsinki Taidehallis toimunud Nõukogude Eesti tarbekunsti ülevaatenäitus.
Eestis oli tootmise fookus valdavalt kergetööstusel: mööblil, valgustitel, klaasil ja keraamikal. 1950. aastatel kerkisid esile suundumused, milles põimusid sõjaeelse modernismi jooned, nõukogude ideoloogia ja esteetika nõuded ning Lääne kultuuri mõjud. Materiaalne keskkond hakkas kiiresti moderniseeruma ja rahvusvahelist ilmet võtma, säilitades elemente sõjaeelsest elustiilist ja kultuurimälust ning nautides oma „läänelähedast“ staatust. Baltimaadest sai Nõukogude Liidu sisevälismaa ja selles oli Eestil oluline roll.
1959. aastal loodi tollase majandusmudeli kohaselt väiksemate artellide koondamisel teiste kõrval kaks olulist ettevõtet, mille toodangu taasavastamine täna aina enam hoogustub. Üheks neist oli mööbli eksperimentaalvabrik Standard, mille kujundusbüroo sai aastakümneteks Eesti mööblikujunduse keskuseks. Siin välja töötatud mudeleid saadeti näidisena töösse Eesti teistesse mööblitööstustesse mitme kümnendi vältel. Mudelite hulgas olid nii elu- ja magamistoa- kui köögimööbel, nii kontorit ja avalikku ruumi kujundavad esemed kui üksikutest mööblivormidest kombineeritav ja kasvav mööbel ning kogu seina kattev sektsioonmööbel.
Teise, Estoplasti, peamiseks tootmisvaldkonnaks kujunesid valgustid ja selle toodang defineeris pikka aega äratuntavalt nii avalikku kui kodukeskkonda. Alguses kuulusid toodangusse valdavalt plastjala ja volditud kartongist või kiulisest plastikust valgustid. 1960. aastal asus Estoplasti kunstnikuna tööle metallikunstniku haridusega Lilian Linnaks, kellel õnnestus paari aastaga lampide senist ilmet oluliselt muuta. Ta asendas olemasoleva lihtsate piimklaasist kuplivormidega, millest oli võimalik kombineerida erineva tulearvuga valgusteid. Nende kõrval toodeti polüetüleenist kõrsplastist kerimismeetodil toodetud kupleid, millest tuntuim oli Bruno Vesterbergi kujundatud meeleoluvalgusti Vana Toomas. Vormide valik oli lai ja kombineerimisvõimalus väga suur, ulatudes lihtsatest silindritest voolujoonelise siluetiga kupliteni. Kuplite vormid olid igati kaasaegsed, värvitoonid mahedad ja ka valgustite nimed ajastuspetsiifiliselt ilmekad – Saturn, Sputnik, Rakett. 1970. aastateks oli varasem asendumas aina enam siledapindsete pressitud plastvormidega ja vasksete detailidega. 1965. aastal asus Estoplasti pikaks ajaks disainerina tööle Kirsti Metusala, kellega liitus mõne aja pärast Laine Linnas. Neist moodustus tuumiknaiskond, kelle kujundatud on suur osa Estoplasti valgusteid.
Valdavalt tsentraliseerimisele ja standardiseermisele keskendunud ühiskonnas pakkusid disainipildis olulist alternatiivi kaks algatust. Eestis ilmus pikka aega ainus nõukogude kodukujundusajakiri Kunst ja Kodu (1958-1990) ja toimus ainulaadne eksperimenteerimisele orienteeritud näituste sari „Ruum ja vorm“.
Selles käsitleti põhjalikult uute kodude, enamasti väikekorteritega seotud küsimusi, nende planeerimist ja sisustamist. Hinnatud sisekujundajate ideid publitseerides anti soovitusi uue kodu muutmiseks võimalikult otstarbekaks ja kauniks. Üldharivate teemade kõrval oli almanahhis algusest peale suur osa isetegemisel ja lugejatele praktiliste ideede andmisel. Tee ise-ideoloogia väljendus atraktiivselt väljajoonistatud kujunduslahendustes ja juhistes ning regulaarselt almanahhi vahel ilmunud tööjoonistega lisalehtedel. Tänapäeva disaineri vaatepunktist oli ajakirjas pakutav justkui autoriõiguste loovutamine ja oma loomingu muutmine vabavaraks. Toona tähendas see aga disaineritele võimalust jõuda kasutajateni ning lugejale võimalust tahtmise korral valmistada ise läbimõeldud lahendustega esemeid oma argikeskkonda. Üleüldises ühtlustamislaines andis Kunstis ja Kodus ilmunu aina enam materjali standardlahendustest eristumiseks, muutudes nii alternatiiviks masstootmisele.
Almanahhi Kunst ja Kodu esikaas
Puhkenurk aias, disainer Väino Tamm. Kunst ja Kodu 2/1960
Teistlaadset alternatiivi pakkus 1969. aastal ellu kutsutud näitustesari „Ruum ja vorm“. Aastatel 1969–1984 toimus see Tallinna Kunstihoones. Näituse eesmärgiks seati vaatajaile keskkonna kujundamise kaasaegsete probleemide tutvustamine. Nende näituste kaudu selgitati eelkõige disainiprotsessi olemusse kuuluva analüüsietapi olulisust. Kaasatud olid enamasti ruumikujundajad, kohati ka tarbekunstnikud. Üldisele eksperimentaalsusele vaatamata, jõudsid mitmed lahendused järgmistel aastatel ka praktilise teostuseni. Näitustesari jäi pikaks ajaks ainsaks omataoliseks Nõukogude Liidus, leides laialdast kajastust nii kohapeal kui ka kaugemal.
Taasiseseisvumise järel pandi Eesti ülesehitamisel disainile suuri lootusi. Samas olid nüüd muutunud nii disaini võimalused kui ka põhimõtted. Senine turg ja kehtinud kujundusloogika olid kadunud, riigiettevõtted erastati ja nende tootmissuunad muutusid. Mitmed disainerid kasutasid võimalust minna õppima ja töötama välismaale. Nii disainerid kui ettevõtjad algatasid hulgaliselt uusi projekte ja ettevõtmisi. Tänaseks on traditsioonilise kõrval tekkinud arvestatav uute, kontseptuaalsest lähenemisest ja väljakujunenud konventsioonidega mängimisest huvitatud disainerite (Raili Keiv, Marit Ilison) tuumik ning publikul on suur huvi just kohalike tootjate ja toodangu (Mare Kelpman, Tanel Veenre) vastu.
Kuigi tänases Eesti disainipildis on mitmeid sarnasusi kohaliku disainiajaloo sajanditaguse alguse ja esimeste töökodade asutamisega, on praegune aeg varasemast siiski oluliselt erinev. Individuaalse ja ideekeskse väikeettevõtluse kõrval, mis on suunatud kohalikule turule, on esile kerkinud ka näited arendaja ja disaineri suuremahulisemast koostööst (Softrend, Cleveron) ja mitmekülgset teenust pakkuvate büroode ja koosluste (Iseasi, Innotiim) näol.
Disaineri töö eesmärgid ja roll on kaasajal kiires muutumises. Tuleviku seisukohalt on olulisim leida viise säästlikuks ressursside kasutuseks, taaskasutuseks ja tarbimise ümbermõtestamiseks. Disainer ei tegele vaid füüsiliste objektidega. Disainiprotsess, selle algus ja lõpp on muutunud ning selle tulemuseks võib olla ka mittemateriaalne objekt ehk teenus. Disainist on saanud oluline strateegiline vahend, mis võib avaliku sektori toel olla ühiskondlike muutuste juhtija. Uued praktikad tõestavad, et disainile esitatavate ühesannete skaala on muutunud ja disaineri erioskus on tihti seotud paljude teiste valdkondade teadmistega, rakendudes ja avaldudes just nn distsipliinidevahelises koostöös.
Eesti disaini uurimus on alles noor. Disaini puudutava materjali kogumisega ja analüüsimisega on disainimuuseumis tegeldud vaid 20 aastat. Kõigi täna eksponeeritud ja ka eksponeerimata nähtuste taga on terved maailmad, mis alles ootavad põhjalikumat avamist ja käsitlemist, et neist saaksid peatükid Eesti disaini ajaloos.