Miljard Kilk ilmestyi Tarton hillittyyn, taiturimaiseen ja erittäin konservatiiviseen taide-elämään 18-vuotiaana 1970-luvun puolivälissä. Silloisen Tarton edistyksellisimmät taidetapahtumat järjestettiin yliopiston taideosastossa, taidekabinetissa, ja kaikki nuoret, joista nykytaiteen tekeminen oli jännittävää, päätyivät lopulta sinne. Kabinetin johtajaksi oli äskettäin valittu kuvanveistäjä Andrus Kasemaa, joka osoittautui oikein hyväksi opettajaksi. Hänen yllytyksestään ryhdyttiin maalaamaan myös valokuvista ja valokuvamaisesti. Se oli aluksi helpointa, mutta pian selvisi, että valokuvasta tehdyn maalauksen on oltava parempi kuin valokuva itse – puhdistettu ja tiivistetty. Kilk valmistui Tarton taidekoulusta 1976 ”nahan taiteelliseksi kuvittajaksi” ja suoritti asevelvollisuutensa 1977–1979 – onneksi paikassa, jossa pystyi jopa maalaamaan. Niinpä Tarton vuoden 1978 vuosinäyttelyyn ilmestyivät Andrus Kasemaan muotokuva sekä Lepotauolla – maalaus, joka esittää Eremitaašista asepalveluspaikkaansa palaavaa hyväntuulista taiteilijaa. 1979 Tarttoon jo palannut taiteilija maalasi kuuluisimman työnsä Let’s go, josta tuli koko Tarton diamaalauksen symboli. Maalauksessa Tarton taitelijatalon pihalta marssivat reippain askelin Mati Vaitmaa, Andrus Kasemaa, Enn Tegova ja Miljard Kilk. Vuonna 1980 seurasi lähes yhtä kuuluisa Keittiössä.
Hyperrealismi ei ollut silloin enää uusi ilmiö. Ensimmäinen aalto sai alkunsa Tallinnassa vuoden 1975 nuortennäyttelystä, jossa esiintyivät Ando Keskküla, Heiti Polli, Rein Tammik, Lemming Nagel ja Urmas Pedanik. Maalaukset olivat fotorealistisia – niissä oli valokuvamaisia tehokeinoja ja kirkkaat värit, niissä ei ollut tunteita ja ne kuvasivat enimmäkseen autiota kaupunkimaisemaa. Vähän myöhemmin niihin tuli mukaan ympäristökriittinen asenne. Tämä aalto siis vastasi suunnilleen amerikkalaistyylisen virtauksen alkulähdettä. Hyperin toinen aalto, jota edusti parhaiten Jaan Elken, kehittyi hieman maalauksellisemmaksi ja tunteikkaammaksi. Tartossa kehittyvä hyperrealismi oli kuitenkin jotain ihan muuta.
Ensinnäkään tarttolaisilla ei juuri ollut käsitystä hyperrealismin teoriasta, eikä se heitä suuremmin kiinnostanutkaan. Dia eli diapositiivi (kuten sitä silloin nimitettiin) ja valokuva olivat heille pelkkiä apuvälineitä siirrettäessä kuvaa kankaalle. Maalaukset ilmensivät selvästi taiteilijan kannanottoa, ne olivat hauskoja ja lavastetun oloisia, kuvasivat anekdoottimaisia ja valokuvamaisesti vangittuja hetkiä ja esittivät enimmäkseen ystäviä ja tuttuja. Haluttiin tietoisesti erottua taidekoulu Pallaksen tyylistä, maalata toisella tavalla, kirkkailla väreillä ja isosti sekä kuvata nykyaikaa. Jälkeenpäin voi todeta, että heidän työnsä olivat pikemminkin poptaidetta kuin klassista hyperiä. Ne olivat yritys tuoda massakulttuurin elementtejä korkeakulttuuriin. Merkittäväksi on muodostunut Kilkin 1984 maalaama Simson ja Delila.
Tarttolaisia, jotka näin ollen poikkesivat kriitikkojen jalustalle nostamista Tallinnan hyperrealisteista, yritettiin raivata tieltä moittimalla heitä ensinnäkin maalausten teknisestä heikkoudesta, mutta ennen kaikkea siitä, että kun hyperrealismi oli alun perin syntynyt kritisoimaan länsimaista elämää, heistä ja heidän maalauksistaan oli tullut länsimaisten esineiden (autot, farkut…) ja elämänmuodon kumartajia. Tarttolaiset puolestaan saivat kritiikistä uutta virtaa ja toivat näyttelyihin entistä provosoivampia maalauksia.
Vuonna 1981 Kilk tutustui taidekriitikko Jaak Olepiin, jonka kanssa hän myöhemmin ystävystyi läheisesti. Jaak Olepista hän maalasi myös yhden parhaista muotokuvistaan, Poste Restanten, joka esittää isoisän turkiskauluksiseen mantteliin sonnustautunutta Olepia Nizzan rantapromenadilla. Tarttoon Olepin oli lähettänyt Priit Pärn, joka halusi Olepin houkuttelevan Miljard Kilkin töihin animaatiostudioon. Vuonna 1982 Kilk sitten muuttikin Tallinnaan.
Suuri yleisö ei juuri tiedä, että vuodesta 1981 Miljard Kilk oli Tallinnfilmin animaatiostudiossa Priit Pärnin ryhmässä väritaiteilijana. Heidän käsialaansa ovat sellaiset palkitut työt kuten Kolmio (1982), Time Out (1984), Aamiainen ruohikolla (1987), mainosfilmi Sammuta valo lähtiessäsi (1988, ainoa Neuvostoliiton Cannesissa saama pronssinen leijona), Hotelli E (1992), 1895 (1995), Porkkanoiden yö (1998) sekä Bermuda yhdessä Ülo Pikkovin kanssa (1996). Sirp-lehdelle 2017 antamassaan haastattelussa Pärn on todennut: ”… voin aivan varmasti sanoa, että ilman Miljardia yksikään silloin valmistuneista elokuvistani ei olisi puoleksikaan sitä, mitä se on.”
Ei ole varmaa, oliko elokuvanteolla vaikutusta vai oliko kyse vain yhden aikakauden päättymisestä, mutta Kilkin maalaustyyli alkoi muuttua 1980-luvun puolivälissä. Jälkeenpäin voi todeta, että hän on yli 40 vuotta kestäneen taiteilijanuransa aikana muuttanut maalaustyyliään suunnilleen kymmenen vuoden välein. Omien sanojensa mukaan hän kyllästyy vähitellen ja kaipaa muutosta. Ehkäpä muutokseen myötävaikutti myös kuuluminen 1986 perustettuun Tallinnfilmin surrealistien ryhmään ja esiintyminen näyttelyissä. Ehkä otollisen maaperän kokeiluille ja etsinnälle loi Kilkin oma, rajoista vapauttava tunne tai tieto siitä, että hänen töitään ei tarvitse ottaa vakavasti. Hänen surrealististen töidensä joukossa oli diamaisia maalauksia, valokuvamaisuudesta täysin irtaantuneita ja maalauksen pintakuviointiin keskittyviä töitä sekä kubistisia abstraktioita muistuttavia töitä kuten Ecce homo.
Niin sanottu surrealistinen kokeilu johti siihen, että Sammas-gallerian näyttelyssä 1993 oli esillä täysin uudistunutta tuotantoa. Valokuvamaisesta kuvaamistavasta ei ollut jäljellä juuri mitään. Työt olivat maalauksellisia, ja niissä oli paljon täysin abstraktia pintaa. Erilaisia tekstuureja oli käytetty suurella nautinnolla. Maalia oli raavittu, vaahdotettu, hiottu – Kilk oli ryhtynyt maalaamaan. Vaikuttaa siltä, että vaikea 1990-luku oli hiivuttanut kaiken halun olla tekemisissä todellisuuden kanssa. Maalauksista oli kadonnut nykyhetki samoin kuin konkreettiset henkilöt – niissä hääri kummallisia hybridihirviöitä, jotka Eivät luovuttaneet. Kilk oli vetäytynyt kuvitelmiensa niin sanottuun todellisuuteen. Kilk oli vetäytynyt kuvitelmiensa niin sanottuun todellisuuteen. Sekä sisällön että kuvaustavan yksityiskohtaisuus hänen maalauksissaan oli uusi piirre, ja tämä barokkimaisuus jatkuu edelleen. Vaal-gallerian näyttelyihin 2005 ja 2009 taiteilija tuli jälleen täysin uudella tyylillä. Valo ja värit olivat terävöityneet, kuvattu muuttunut selkeämmäksi, ei kuitenkaan ymmärrettävyyden kannalta. Abstraktisuus on lähes kadonnut. Realistiset, antiikin mytologiasta tai Raamatun kertomuksista tutut, mutta ulkomuodoltaan unimaisen älyttömät hahmot puuhaavat maalauksissa omiaan. Ne ovat ihmeellisellä mielikuvituksella luotuja olentoja, jotka ovat etäisesti sukua sekä Dürerille että Wiiraltille. Jokaisella värillä ja yksityiskohdalla on harkittu eli symbolinen merkityksensä. Jokaisella maalauksella on oma tarinansa, jota tulee etsiä nykyajasta. Kilk on todennut, että hänellä ei virolaisessa taiteessa ole erityisiä esikuvia eikä kanssakulkijoita. Heitä löytyy pikemmin huomattavasti varhaisemmalta ajalta – sekä maalaustavan että näkemysten osalta – ja se tekee hänen taiteestaan niin erityislaatuista. Hän ikään kuin samastuu aiemmin esikuviksi ottamiinsa vanhoihin mestareihin, hän ei kuulu meidän aikaamme. Tai pikemminkin se, mitä hän kuvaa, on ajatonta. Diamainen suorapuheisuus on hänelle jo aivan liian yksinkertaista. Päinvastoin kuin rakastamansa keski-, renessanssi- tai barokkiajan mestarit, jotka toivat Raamatun hahmot keskelle oman aikansa arkea, Kilk kätkee nykypäivän vanhojen myyttien ja symbolien taakse. Ja vaikka värit ovat kirkkaita, tarinat eivät ole hilpeitä.
Miljard Kilkin nykytuotanto kaipaa syventymistä ja ennakkoluulotonta suhtautumista. Näyttelyssä piipahtaminen ei riitä. Toisaalta hänen taiteensa tarjoaa ystävilleen loputtomasti oivalluksia ja löytämisen iloa, mistä kertoo hänen yksityiskokoelmiin ostettujen töidensä määrä. Hän on vilpitön, suoraviivainen ja itsepäinen: ”Minulle ei ole väliä sillä, puhutaanko taiteesta vai elämästä. Toivon, että omistautumiseni näkyy maalauksistani.”